A exposição Olhar e Ser Visto no MASP reorganizou as obras do acervo da instituição, oferecendo novas possibilidades de leituras.
Foram elaboradas cinco categorias de retratos e autorretratos relacionadas ao momento histórico em que as obras foram feitas.
Abaixo estão as categorias presentes na exposição.
O Retrato da Pompa
Os primeiros retratos ditos autônomos – que não são mais parte da arquitetura – surgem no século XIII e ganham impulso com a invenção da portátil tela de pano como suporte (o mais antigo exemplo de pintura sobre tela é uma Madona de 1410). Os retratos deste grupo são ditos “de aparato”. A imagem construída pelo artista deve ser impressionante: o retratado é mostrado como alguém especial, subtraído quase aos acidentes do efêmero. Daí serem, de certo modo, atemporais. Não fosse pelas roupas que ajudam a configurar e situar os que as envergam, os retratados quase estariam fora de um lugar e época determinados. São exemplares, neste sentido, os retratos assinados por Goya, Van Dyck ou Hals: os retratados estão sobre fundo neutro (ou genérico, como na tela de Gainsborough) e se deixam ver em poses hieráticas, afirmativas, quer apareçam de corpo inteiro ou de meio corpo. São retratos de pessoas e, também, símbolos de alguma outra coisa, sobretudo do poder. Os primeiros retratos foram os da realeza, do alto clero e da aristocracia, donde serem naturalmente “de aparato” (no Renascimento, surgem os retratos das pessoas mais comuns ou, em todo caso, dos burgueses). Como toda pintura de gênero, o que primeiro se retrata aqui é o próprio código a que a obra pertence – no caso, a própria pompa, a ideia de pompa; o retratado é meio para pintar-se a pompa em si mesma. O retratado existe porque a pompa existe.
O Recurso à Cena
Os retratos deste grupo apresentam seus modelos junto a alguém mais, ou a alguma outra coisa, fazendo alguma coisa, representando alguma coisa: compõem, com as outras pessoas ou coisas representadas, uma cena que lhes empresta ou sugere uma qualidade específica. De algum modo, todo retrato compõe uma cena, em particular os retratos de aparato; aqui, porém, a cena é mais explícita e ampla e a narrativa que propõe é mais extensa, senão mais complexa. Várias das obras desse grupo relacionam-se àquelas exibidas entre os retratos da pompa, enquanto outras, em número não menor, remetem-se ao grupo dos retratos modernos, de que poderiam fazer parte com igual propriedade. Em certos casos, como nas obras de Nattier, a cena representada chega a compor uma alegoria, mas ela sempre será quase um teatro. É de 1310 a recomendação de Pietro d’Abano de que o retrato deveria expressar a aparência e a psicologia, ou a alma, do retratado – algo mais viável nos retratos desse grupo e do próximo do que naqueles “de aparato”. Daí não se deve concluir, porém, que a semelhança sempre tenha sido tudo, no retrato: antes da modernidade proposta pelo século XIX, conforme o princípio da dissimulatio (dissimulação), o realismo deveria submeter-se aos interesses contextuais da representação, razão pela qual, sobretudo nos retratos de pompa ou aparato, os eventuais defeitos físicos dos modelos eram diminuídos ou ocultados. Na contemporaneidade, o corpo humano em seu realismo mais cru, em suas falhas e sua decadência, será mostrado sem disfarces.
Atração narcisista pela própria imagem; tentativa de sair de si mesmo para, enfim, ver-se melhor, ver-se de outro modo; a simples comodidade de ser o modelo mais disponível; no início de sua história, esforço do artista para que o vissem como aqueles que ele próprio retratava, isto é, como um membro das classes altas, das profissões liberais (intelectuais) e não das manuais, que dependiam do esforço físico: tudo isso se encontra na origem e na história do autorretrato. Rembrandt, com a retratação insistente de si mesmo, não raro impiedosa, foi um equivalente dos poetas que repetidamente mergulham em si para vislumbrar ao menos um pouco da natureza humana. Já Pancetti buscava ver não tanto e não só aquilo que de pessoal existia em si mesmo, como também o que de mais coletivo nele ecoava. E Max Beckmann atribui a seu próprio retrato uma dimensão que ultrapassa a alegoria, para tocar na metafísica. Em todos os casos, o espelho de que se serve o artista, por mais polido que seja, revela-se opaco ou tem um grau de refração que o torna inútil – porque reflete tanto o retratado quanto quem o mira. A refração, como se sabe, modifica a velocidade da luz, matéria da pintura, e dá do objeto uma imagem ligeiramente fora de eixo, distorcendo-o no ambiente, ao mesmo tempo em que o mostra muito tal qual é: na tela de Darcy Penteado, a refração parece ter atingido o auge.
Retratos Modernos
Aqui, à primeira vista, os retratos são das pessoas elas mesmas, mais do que de alguma coisa que esteja por trás delas, que representem e na qual se amparem. O que se representa são elas mesmas e não o eventual poder que tenham ou o objeto ou o ser que as definam. Mas, por maior que seja a verossimilhança, em muitas destas telas, ou todas, predomina uma sensação de estranheza: mesmo que se ofereçam nuamente ao olhar, por imóveis que estejam (e, talvez, por isso mesmo), tampouco aqui elas se revelam de todo, se expõem. Tanto quanto a pessoa, o que se vê é a persona, a máscara que os retratados usam para se deixarem ver (quando não para se verem). De certo modo, essa é uma qualidade da maioria dos retratos, senão de todos; no modo deste grupo, porém, esse tom é mais acentuado porque nenhum objeto de contexto ou símbolo sugerido vem em socorro do retratado – ou de quem o observa. As pessoas não são, porém, a única coisa que se retrata aqui. Cézanne pinta tanto sua mulher quanto a arte pré-renascentista e a nova arte (cada retrato seu, como vários de Picasso, é também um retrato da história da arte). E Van Gogh faz seu modelo, como o escolar, competir com o entorno (e praticamente perder para ele). Tanto quanto nos retratos de aparato, também nesses o fundo é quase sempre vago, neutro e indefinido. O sentido, no entanto, é diverso neste caso. Aqui, é como se o sentido da pessoa retratada fosse suficiente para encher o espaço definido pela tela, como se nada mais fosse preciso para apresentar e definir quem ela é. A semelhança entre o modelo e o representado fez o sucesso do retrato e também, no início, foi motivo de crítica, pelo menos entre os intelectuais. Vasari, iniciador da História da Arte como disciplina no século XVI, considerava o retrato um gênero menor, por ser uma reprodução direta da realidade (um ritrarre) e não a representação do real conforme um conceito orientador (o imitare), próprio da grande arte imaginativa. (Um escrito central de Leonardo da Vinci propôs que a arte é, sempre, uma coisa mental.)
Desconstrução
Com a arte moderna do final do século XIX, a figura – e, com ela, a identidade – vai-se desfazendo e substituindo por outra coisa. Picasso apresenta uma evidência exemplar desse modo, decompondo a cabeça do personagem numa multiplicidade de fragmentos cuja soma é maior que o todo. Flávio de Carvalho e Chemiakin adotam procedimentos diferentes, que convergem, no entanto, para o mesmo fim: o retratado desaparece em favor da retratação da própria arte, da estética do artista, para quem o retratado é apenas um pretexto, e nem de longe o mais importante. A representação do que está fora da arte chegou a seu fim.
Realizei este jogo com alunos do 3° Ano do Fundamental I e retirei a categoria Eu Mesmo, pois achei que seria um pouco complexo para as crianças diferenciarem esta categoria de qualquer outro autorretrato.
Veja também:
Jogos de Autorretrato
Catálogo Olhar e Ser Visto
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