A escultura de Alberto Giacometti

Relato da aula proferida pela curadora e professora Regina Teixeira no curso de História da Arte, realizado nas Oficinas de Criatividade do Sesc Pompéia em 2012.

Alberto Giacometti (1901-1966)

Giacometti inicia sua pesquisa em artes retratando e esculpindo bustos de seu irmão Diego. Mais que um irmão, Diego era um parceiro de trabalho, ajudando-o e, em muitas vezes, orientando-o em suas pesquisas e decisões.

Cabeça de Diego, 1923

Como muitos artistas modernos, Giacometti se interessa pelas máscaras africanas e é influenciado pelo cubismo, fazendo surgir em seus trabalhos formas geométricas.

O Casal, 1927

Em 1927 faz sua primeira obra achatada, uma cabeça. Esse achatamento provém de sua busca pela representação da verdade. O artista quer retratar uma pessoa da forma como ele a vê. Para ele, quando se olha para um rosto, não se vê o volume total da cabeça.

Cabeça de Mulher, 1927

Por estes achatamentos e por suas próximas obras como "Mulher Colher" e "Cabeça que Olha", os surrealistas passam a se identificar com sua poética.

Mulher Colher, 1929

Após certo tempo no entanto, André Breton, principal fundador da vanguarda surrealista, se desentende com Giacometti. Breton achava inadmissível que o artista fixasse sua pesquisa em uma imagem figurativa, no caso, a forma humana. Entretanto, a figura humana era o grande tema de interesse de Giacometti.

Ainda integrante do movimento surrealista, Giacometti faz a obra "Bola Suspensa" em 1931, e este se torna um de seus trabalhos mais importantes.

Bola Suspensa, 1931

A bola não toca a base e não há nada de "sólido" como era comum nas esculturas tradicionais. Nesta obra, Giacometti também cria o espaço no qual a obra acontece. Por vezes, ela pode levar à uma leitura erótica pelo quase encontro entre as partes.

Com a morte de seu pai, em 1934, Giacometti faz um busto em sua homenagem. Neste momento, briga com André Breton novamente e retorna ao seu tema de interesse, a figura humana.

Em seus estudos, Giacometti começa a considerar e a introduzir dois novos aspectos em seus trabalhos: a distância em que ele se encontra em relação aos seus modelos e a passagem do tempo. Em relação ao espaço, Giacometti "levou ao limite a crise da escultura, como figura ou estátua, demonstrando a negatividade entre forma plástica e espaço" (Giulio Carlo Argan). Em relação ao tempo, Giacometti não buscaria uma expressão, uma psicologia dos modelos, mas algo mais eterno que, justamente, não sofresse a ação do tempo.

A partir destes novos olhares, Giacometti muda as dimensões em suas esculturas. Para o artista, o tamanho não tem a ver com a monumentalidade ou imponência de uma obra. Faz esculturas mínimas, chegando a 4,5 cm de altura.

Na pintura, é recorrente que o artista delimite o espaço no qual a imagem vai acontecer. Os olhos aparecem sempre rabiscados pois seria por eles que a verdade aconteceria. No entanto, eles nunca estão bons o suficiente para demonstrá-la.

Na obra "A Floresta" (1950) a própria  base é o espaço da escultura, é o que a separa do mundo. Giacometti diz serem as mulheres como árvores. Logo, faz uma paisagem e lhe dá o nome de floresta.

A floresta, 1950  

       

Já na obra "Quatro Mulheres" (1950) o artista busca representar o instante.

Quatro Mulheres, 1950

Algumas experiências de morte vividas pelo próprio artista também transparecem em sua obra. Observa-se bocas abertas, grandes narizes, entre outros aspectos. Há uma aflição, uma angústia pessoal que perpassa em sua poética.

A partir de 1960 começa a retratar bustos "universais", ou seja, sem terem nenhuma relação com o modelo.

Giacometti debastava suas obras de forma interminável e são estes debastes que geraram as ranhuras estéticas de suas esculturas. "Nas esculturas Giacometti vê apenas a possibilidade de uma única relação entre a forma e o espaço, a antítese: o espaço foge ao infinito, a figura se contrai, reduz-se a pouco mais que um fio, desapareceria se não a detivesse no limiar do nada um último e precário resíduo da matéria." (Giulio Carlo Argan)

Mulher em Pé, 1961

Veja também: Alberto Giacometti - Educativo

Jogos de Autorretrato - Categorias

Há algum tempo atrás escrevi sobre Jogos de Autorretratos. Nesta postagem falarei sobre as categorias se retratos e autorretratos trabalhadas no jogo.

A exposição Olhar e Ser Visto no MASP reorganizou as obras do acervo da instituição, oferecendo novas possibilidades de leituras.

Foram elaboradas cinco categorias de retratos e autorretratos relacionadas ao momento histórico em que as obras foram feitas.

Abaixo estão as categorias presentes na exposição.


O Retrato da Pompa
Os primeiros retratos ditos autônomos – que não são mais parte da arquitetura – surgem no século XIII e ganham impulso com a invenção da portátil tela de pano como suporte (o mais antigo exemplo de pintura sobre tela é uma Madona de 1410). Os retratos deste grupo são ditos “de aparato”. A imagem construída pelo artista deve ser impressionante: o retratado é mostrado como alguém especial, subtraído quase aos acidentes do efêmero. Daí serem, de certo modo, atemporais. Não fosse pelas roupas que ajudam a configurar e situar os que as envergam, os retratados quase estariam fora de um lugar e época determinados. São exemplares, neste sentido, os retratos assinados por Goya, Van Dyck ou Hals: os retratados estão sobre fundo neutro (ou genérico, como na tela de Gainsborough) e se deixam ver em poses hieráticas, afirmativas, quer apareçam de corpo inteiro ou de meio corpo. São retratos de pessoas e, também, símbolos de alguma outra coisa, sobretudo do poder. Os primeiros retratos foram os da realeza, do alto clero e da aristocracia, donde serem naturalmente “de aparato” (no Renascimento, surgem os retratos das pessoas mais comuns ou, em todo caso, dos burgueses). Como toda pintura de gênero, o que primeiro se retrata aqui é o próprio código a que a obra pertence – no caso, a própria pompa, a ideia de pompa; o retratado é meio para pintar-se a pompa em si mesma. O retratado existe porque a pompa existe.

O Recurso à Cena
Os retratos deste grupo apresentam seus modelos junto a alguém mais, ou a alguma outra coisa, fazendo alguma coisa, representando alguma coisa: compõem, com as outras pessoas ou coisas representadas, uma cena que lhes empresta ou sugere uma qualidade específica. De algum modo, todo retrato compõe uma cena, em particular os retratos de aparato; aqui, porém, a cena é mais explícita e ampla e a narrativa que propõe é mais extensa, senão mais complexa. Várias das obras desse grupo relacionam-se àquelas exibidas entre os retratos da pompa, enquanto outras, em número não menor, remetem-se ao grupo dos retratos modernos, de que poderiam fazer parte com igual propriedade. Em certos casos, como nas obras de Nattier, a cena representada chega a compor uma alegoria, mas ela sempre será quase um teatro. É de 1310 a recomendação de Pietro d’Abano de que o retrato deveria expressar a aparência e a psicologia, ou a alma, do retratado – algo mais viável nos retratos desse grupo e do próximo do que naqueles “de aparato”. Daí não se deve concluir, porém, que a semelhança sempre tenha sido tudo, no retrato: antes da modernidade proposta pelo século XIX, conforme o princípio da dissimulatio (dissimulação), o realismo deveria submeter-se aos interesses contextuais da representação, razão pela qual, sobretudo nos retratos de pompa ou aparato, os eventuais defeitos físicos dos modelos eram diminuídos ou ocultados. Na contemporaneidade, o corpo humano em seu realismo mais cru, em suas falhas e sua decadência, será mostrado sem disfarces.

Eu Mesmo
Atração narcisista pela própria imagem; tentativa de sair de si mesmo para, enfim, ver-se melhor, ver-se de outro modo; a simples comodidade de ser o modelo mais disponível; no início de sua história, esforço do artista para que o vissem como aqueles que ele próprio retratava, isto é, como um membro das classes altas, das profissões liberais (intelectuais) e não das manuais, que dependiam do esforço físico: tudo isso se encontra na origem e na história do autorretrato. Rembrandt, com a retratação insistente de si mesmo, não raro impiedosa, foi um equivalente dos poetas que repetidamente mergulham em si para vislumbrar ao menos um pouco da natureza humana. Já Pancetti buscava ver não tanto e não só aquilo que de pessoal existia em si mesmo, como também o que de mais coletivo nele ecoava. E Max Beckmann atribui a seu próprio retrato uma dimensão que ultrapassa a alegoria, para tocar na metafísica. Em todos os casos, o espelho de que se serve o artista, por mais polido que seja, revela-se opaco ou tem um grau de refração que o torna inútil – porque reflete tanto o retratado quanto quem o mira. A refração, como se sabe, modifica a velocidade da luz, matéria da pintura, e dá do objeto uma imagem ligeiramente fora de eixo, distorcendo-o no ambiente, ao mesmo tempo em que o mostra muito tal qual é: na tela de Darcy Penteado, a refração parece ter atingido o auge.

Retratos Modernos
Aqui, à primeira vista, os retratos são das pessoas elas mesmas, mais do que de alguma coisa que esteja por trás delas, que representem e na qual se amparem. O que se representa são elas mesmas e não o eventual poder que tenham ou o objeto ou o ser que as definam. Mas, por maior que seja a verossimilhança, em muitas destas telas, ou todas, predomina uma sensação de estranheza: mesmo que se ofereçam nuamente ao olhar, por imóveis que estejam (e, talvez, por isso mesmo), tampouco aqui elas se revelam de todo, se expõem. Tanto quanto a pessoa, o que se vê é a persona, a máscara que os retratados usam para se deixarem ver (quando não para se verem). De certo modo, essa é uma qualidade da maioria dos retratos, senão de todos; no modo deste grupo, porém, esse tom é mais acentuado porque nenhum objeto de contexto ou símbolo sugerido vem em socorro do retratado – ou de quem o observa. As pessoas não são, porém, a única coisa que se retrata aqui. Cézanne pinta tanto sua mulher quanto a arte pré-renascentista e a nova arte (cada retrato seu, como vários de Picasso, é também um retrato da história da arte). E Van Gogh faz seu modelo, como o escolar, competir com o entorno (e praticamente perder para ele). Tanto quanto nos retratos de aparato, também nesses o fundo é quase sempre vago, neutro e indefinido. O sentido, no entanto, é diverso neste caso. Aqui, é como se o sentido da pessoa retratada fosse suficiente para encher o espaço definido pela tela, como se nada mais fosse preciso para apresentar e definir quem ela é. A semelhança entre o modelo e o representado fez o sucesso do retrato e também, no início, foi motivo de crítica, pelo menos entre os intelectuais. Vasari, iniciador da História da Arte como disciplina no século XVI, considerava o retrato um gênero menor, por ser uma reprodução direta da realidade (um ritrarre) e não a representação do real conforme um conceito orientador (o imitare), próprio da grande arte imaginativa. (Um escrito central de Leonardo da Vinci propôs que a arte é, sempre, uma coisa mental.)

Desconstrução
Com a arte moderna do final do século XIX, a figura – e, com ela, a identidade – vai-se desfazendo e substituindo por outra coisa. Picasso apresenta uma evidência exemplar desse modo, decompondo a cabeça do personagem numa multiplicidade de fragmentos cuja soma é maior que o todo. Flávio de Carvalho e Chemiakin adotam procedimentos diferentes, que convergem, no entanto, para o mesmo fim: o retratado desaparece em favor da retratação da própria arte, da estética do artista, para quem o retratado é apenas um pretexto, e nem de longe o mais importante. A representação do que está fora da arte chegou a seu fim.

Realizei este jogo com alunos do 3° Ano do Fundamental I e retirei a categoria Eu Mesmo, pois achei que seria um pouco complexo para as crianças diferenciarem esta categoria de qualquer outro autorretrato.

Veja também:
Jogos de Autorretrato
Catálogo Olhar e Ser Visto

Leonilson Gigante com Flores

Leonilson Gigante com Flores é o nome de um dos livros da coleção Arte à Primeira Vista, Ed Paulinas.

Direcionado ao público infanto juvenil, o livro pretende aproximar os leitores ao universo poético do artista brasileiro Leonilson (1957 - 1993).

A obra de Leonilson inclui pinturas, desenhos, bordados, algumas esculturas e instalações. Para a crítica de arte Lisette Lagnado, o artista foi movido pela necessidade de registrar sua subjetividade. Em 1989, apresentou peças feitas com botões, pedras semipreciosas e bordados, introduzindo um novo e fundamental procedimento em seu trabalho: a costura.

Palavra e o texto também aparecem na obra do artista desde o início e se integram às imagens, transformando-se nos próprios desenhos ou pinturas. Se caracterizam por ser escrita livre, escolhidas pela musicalidade dos versos ou das palavras.

 "A obra do artista José Leonilson é repleta de índices taxonômicos: listas, números, coleções, símbolos, repetições. Seu legado constitui um grande arquivo, impregnado de memórias, classificações, vida e transposições. Esses arquivos de referências pessoais são compostos de materiais recolhidos do cotidiano, como tíquete de viagens, entradas de cinema, matérias de jornal e revista com informações pessoais, de amigos ou de sua obra, programações das exposições, fotos, contas, endereços, telefones, cartões, relatos de viagem, uma refinada escrita poética, esboços de trabalhos e demais particularidades.
A presença do caráter colecionista em sua personalidade e em seu trabalho se evidencia na coleção de brinquedos e no conjunto de signos recorrentes utilizados em toda a sua obra (ampulheta, símbolo do infinito, números, navio, escada, ponte, relógio, avião, farol, instrumentos musicais, átomo, vulcão, montanha, cadeira, bússola, torre, radar etc.). Delimitando todo esse trajeto, costurando todos os pontos, encontra-se a vida, o secreto, o particular, o romântico, que migrou de forma fluente e poética de seu cotidiano para sua produção artística.
Nesse processo de catalogação ou arquivamento do eu, o ‘’mundo’’ foi uma das metáforas mais utilizadas, assim como a geografia unida à topologia do corpo (mapas, globos, rios, caminhos, trajetos, artérias, vias, órgãos, cidades, desejos), que compõe uma espécie de cartografia do desejo. Dentro dessa investigação taxonômica do mundo, a palavra foi um dos agentes processuais mais legítimos e, por meio dela, foi composto um inventário regido pela identificação, observação e classificação." Bitu Cassundé e Ricardo Resende

O livro Leonilson Gigante com Flores, é constituído a partir desta integração entre texto e imagens.

Acompanhado do caderno-ateliê, o livro traz propostas de atividades a serem desenvolvidas pelas crianças.

Em 2010, realizei um trabalho com os alunos do 3° ano do Fundamental sobre o artista. Encontrei a riqueza na variedade de processos artísticos e conceitos que foram trabalhados como desenhos de observação, pinturas, relação entre imagens e palavras, costura, identidade.

Abaixo, alguns trabalhos feitos pelas crianças.

Mas foi inspirada nesta obra de Leonilson que criamos o trabalho mais bacana de todos. 

Ninguém, 1992   bordado sobre algodão

Depois de devidamente aproximados da obra do artista, propus às crianças que fizéssemos um travesseiro. Elas poderiam bordar seus nomes ou o desenho de observação que mais tivessem gostado. Neste momento, foi importante orientá-los a escolherem um desenho simples pois bordar era o verdadeiro desafio.

Primeiro eles bordaram o desenho. Depois, uniram três laterais do travesseiro, juntado a parte da frente com a parte de trás. Formou-se assim um "saquinho" no qual preenchemos com manta acrílica. Por fim, fechamos o travesseiro. E eles ficaram assim:

Ao dar relevo ao bordado, criou-se um objeto de arte. Diferente e contemporâneo.

Para saber muito mais....

sites

http://www.projetoleonilson.com.br/

http://itaucultural.org.br/leonilson/

livros

Leonilson: Use, é lindo, eu garanto. Leonilson. Ed CosacNaify

Leonilson: São tantas verdades. Lisette Lagnado. Ed DBA

Outros livros da coleção Arte à Primeira Vista no Blog
http://arteemprocessos.blogspot.com.br/2012/11/lygia-clark-linhas-vivas.html

O Livro Maluco dos Monstros

Gosto muito de fazer este livro nas primeiras aulas do semestre por ser uma atividade leve e lúdica.

O Livro Maluco dos Monstros serve como estímulo ao desenho criativo e se torna um material interessante para ser aproveitado pelo resto do semestre. Tendo-o na sala de aula, as crianças gostam de apreciá-lo nos momentos livres.

Inicio esta atividade com o mito da Caixa de Pandora. Além da história ser maravilhosa e prender a atenção das crianças, ela fala sobre o surgimento dos monstros. Contar uma história é um bom caminho para sensibilizar as crianças ao tema que se deseja trabalhar.

Depois da história, mostro também algumas ilustrações de monstros e enfim, explico como funciona o Livro Maluco.

Primeiramente o educador precisa preparar as folhas.

Em uma folha de sulfite A4 ou em  tiras de sulfite A3 cortadas ao meio no sentido horizontal, deixa-se espaço para a margem na lateral, faz-se duas linhas dividindo a folha em 3 partes e, em cada linha, dois pontinhos. Os pontinhos da linha  de cima são as guias para desenhar o pescoço do monstro e, os pontinhos da linha debaixo, as guias para desenhar o quadril ou pernas do monstro.

É importante fazer um desenho utilizando essas marcações na frente das crianças, para que elas possam entender com mais facilidade.

Entrega-se uma folha com as marcações para cada criança e inicie a atividade. Nestes desenhos foram utilizados somente canetinhas hidrocor.

Após terminado o desenho, corta-se o papel nas duas linhas de referência. Quando juntam-se todos os desenhos, temos o Livro Maluco dos Monstros, no qual as crianças podem criar outros inúmeros monstros mudando suas cabeças, barrigas ou pernas.

O Livro Maluco dos Monstros torna-se um livro interativo e todo feito pelas crianças.

Rabiscos, Taro Gomi

O livro Rabiscos de Taro Gomi é surpreendente. Como o próprio site da editora Cosac Naify define, Rabiscos é "muito mais do que um caderno para colorir, é um convite à criação e à brincadeira."

Neste livro o ilustrador Taro Gomi inicia desenhos e sugere propostas a serem continuadas pelas crianças. Me chamou a atenção a qualidade das propostas. São instigadoras e inovadoras, propiciando assim desenhos que fogem do comum.

Nesta paisagem por exemplo, o autor propõem que o céu seja colorido. Porém, a cada paisagem o tempo muda, variando entre o céu azul como muitas nuvens, o pôr do sol, muita chuva, um lindo arco íris ou uma noite escura. Nestas páginas, as crianças são colocadas em outras situações de céu que fogem daquele sempre azul. Além disso, elas passam a perceber outras cores que compõem o céu como o laranja e o rosa que surgem no final do dia.



Por esta e muitas outras montanhas como as mostradas abaixo, as crianças são convidadas a desenharem animais, árvores, plantas, rios, lagos e tudo mais que poderia compor a paisagem.

Já aqui, a sugestão é desenhar o fundo do mar.

As crianças também podem desenhar o rosto de seus amigos,

seus corpos,

as estampas da camisetas, 

ou mesmo os chapéus de cada personagem!

Também podem passear pelos meios de transportes e desenhar seus condutores.

Enfim, estes são alguns exemplos da riqueza presente neste livro. Com folhas bem durinhas e resistentes, pode-se também variar os materiais utilizados, partindo para pinturas e colagens.

Acredito que Rabiscos, além de ser um ótimo livro para as crianças se envolverem no tempo livre, pode vir a ser também um ótimo material para professores que buscam atividades diferentes. Infinitas são as possibilidades de Rabiscos.